02.03
2011
Convocatoria 2011 Muestra Internacional de Fotografía Lomográfica y Estenopeica: Cuerpo, Vida, Muerte.

Convocatoria 2011 Muestra Internacional de Fotografía Lomográfica y Estenopeica: Cuerpo, Vida, Muerte.

Con el objetivo de promover la fotografía realizada con cámaras lomográficas, estenopeicas o análogas desechables y explorar así sus cualidades espontáneas, efectos originales y libertad de creación, el Colectivo Espacio Común y Letrina, espacio de diálogo y encuentro, convoca a la recepción de obra para conformar una muestra internacional e itinerante.

Colectivo Espacio Común y Letrina, espacio de diálogo y encuentro están conformados por artistas sin fines de lucro, unidos exclusivamente para la difusión y presentación de obra artística, promover así, sensibilidades hacia estéticas diferentes y retroalimentación artística. Su proyecto anterior 2010: Somos/Soy, Muestra Internacional de Retrato 20×16 está disponible en www.somosysoyfotografia.com donde pueden visualizarse sus resultados y exposiciones en México, España y Portugal, próximamente también en Argentina y otros destinos a confirmar.

Bases:

I. Podrán participar todos los fotógrafos y artistas de cualquier país y edad.

II. CUERPO, VIDA, MUERTE: La obra debe partir de alguno de estos temas o de sus interrelaciones, abordándose desde cualquier enfoque artístico, filosófico o poético.

III. Los interesados deberán enviar a muestralomoestenopeica@gmail.com un mínimo de 2 y un máximo de 6 fotografías digitalizadas para el proceso de selección correctamente identificadas (incluyendo el nombre del autor en cada archivo). El formato de recepción puede ser blanco y negro o color, a 72 dpi, en jpg, en un tamaño de 800 pixeles por el lado mayor.

IV. Todas las fotografías deberán haber sido realizadas en el trayecto de los últimos cinco años. Se considerarán aquellas aún hayan sido exhibidas, más no si forman parte de alguna colección privada. Deberán ser propiedad intelectual del participante.

V. De la obra recibida se realizará una selección de 50 hasta 100 fotografías, mismas que serán solicitadas posteriormente en archivo digital en una resolución de 300 dpi, en tamaño aproximado de 20 pulgadas por el lado mayor, formato jpg. Por la índole y objetivo de esta convocatoria se recomienda a los participantes no alterar o manipular de forma drástica las imágenes al momento de digitalizarlas para concentrar los resultados lo más próximo a el original, sin embargo, se deja a su consideración algún retoque mínimo a fin de optimizar la impresión física a exhibir.

VI. Los organizadores se harán responsables de la impresión, montaje y traslado de la obra seleccionada, a la búsqueda de espacios para su exhibición en México así como en algunos puntos del extranjero. Se compromete a la cobertura de prensa en cada lugar y a la difusión de material gráfico indispensable. Además realizará una página web como forma de exhibición electrónica permanente en dónde se incluirán todas las obras seleccionadas y material de constancia de cada exhibición. Se editará también un libro arte-objeto con edición limitada a distribuirse únicamente a los seleccionados como forma de registro y complemento creativo (importante: el costo de elaboración correrá a cargo de los organizadores, el costo de envío a cargo de cada participante).

VII. Se enviará a cada autor seleccionado material de registro, constancias de prensa y participación de cada exposición vía correo electrónico. No existirá ningún premio ni remuneración económica.

VIII. La recepción de obra se realizará del 1 de marzo al 30 de abril de 2011. Todo correo será confirmado en las próximas 48 horas de su recepción.

IX. Se informará del resultado de selección el 15 de mayo de 2011. Las exposiciones iniciarán en junio en el estado de Nuevo León, México. Cada participante será notificado del itinerario llegadas las fechas de cada exposición mismas que podrán tener una duración mínima de un día y máxima de un mes, según el espacio.

X. Ninguna fotografía será devuelta impresa, cada participante acepta su uso y exhibición por el transcurso de 1 año a partir de la fecha de cierre de esta convocatoria, así como a su publicación web e impresa para medios de difusión y registro.

28.02
2011

Daniel Muchiut: Sobre lo bello y lo triste

Sin alejarse de su Chivilcoy natal, salvo para fotografiar a wichis y tobas, Daniel Muchiut ha retratado su aldea y ha pintado al mundo.

Miguel Rodríguez, el extraordinario director de fotografía argentino nacido en Orán, responsable de las más exquisitas imágenes que se hayan realizado en nuestro cine, decía que los griegos habían construido la cultura más desarrollada con los medios más primitivos y, en cambio, los norteamericanos, la cultura más primitiva con los medios más desarrollados. Esta frase podría describir a muchas de las experiencias culturales que existen hoy en el interior de nuestro país que hablan de sus propias cosas solo a fuerza de la verdad que contienen sus mensajes. Este es el caso de Daniel Muchiut, un sorprendente fotógrafo nacido en Chivilcoy.

Daniel Muchiut: Sobre lo bello y lo triste

Daniel Muchiut: Sobre lo bello y lo triste

Desde esa ciudad y apartado de las posibilidades que puede brindar la capital de nuestra nación a un artista, Muchiut viene desarrollando una prolífica obra fotográfica para la cual casi nunca ha necesitado salir de su pueblo, ni renovar el austero equipo fotográfico con el que realiza desde hace años todo su trabajo. Allí, Muchiut ejercita sin descanso su pasión por retratar los aspectos menos vistosos de su pueblo, para convertirlos en piezas fundamentales a la hora de contar y entender algunos rasgos de nuestro país. Pero, además, lo singular de su trabajo es que, al mirar cualquiera de los más de veinte ensayos fotográficos que ha construido durante otros tantos años, uno se da cuenta de que, en realidad, más que relatar su propio lugar, sus fotografías hablan del mundo.

Es que las razones de esta universalidad de su obra son, por cierto, misteriosas. Quizás sea que no existe en ella nada de folclórico y mucho menos la exaltación de lo pampeano. Lo cierto es que sus ensayos podrían ser transportados a otras latitudes sin perder validez, sentido, ni sustancia, aunque al mismo tiempo, al mirar cada una de sus fotografías, uno tiene la certeza de estar frente a un trabajo profundamente argentino.

La clave está, me parece, en el ascetismo esencial que tiene Muchiut para enfrentar la realidad que lo toca y la manera directa que eligió siempre para contarla. Quizás sea su capacidad de mostrar con sencillez lo más profundo -algo de lo que solo son capaces los grandes artistas- aquello que acerca el trabajo de Muchiut a esa manera que tenían los griegos de construir su mundo, y que exaltaba la frase de Rodríguez.

Muchiut tiene un origen pobre. El mismo relata que vendió su bicicleta para comprar su primer cámara fotográfica. Que uno de sus abuelos llegó desde Italia después de la Primera Guerra. Que, el otro, se mudó a Chivilcoy desde Trenel (un diminuto pueblo de La Pampa) expulsado por una gran sequía, para vivir apenas bajo un toldo precario de chapas durante largo tiempo. Que su padre conoció a su madre en un sencillo baile del pueblo.

Luego su adolescencia fluctúa entre el dibujo y la política. Esto lo lleva a dejar el secundario, que recién ahora está terminando casi junto con sus hijos. Más tarde, empieza a trabajar como fotocromista en una imprenta y, tiempo después, le llega la primera oportunidad de hacer fotografías por encargo de la misma imprenta.

En esa época realiza sus primeras fotografías de plantas. -Andaba por los alrededores de Chivilcoy y me gustaba fotografiarlas. Veía cosas en sus formas: monstruos, cuerpos de mujeres -dice Muchiut, confirmando una imaginación con la que luego, en 1999, fue capaz de realizar una larga serie de fotografías de girasoles agonizantes en homenaje a la guerra de Kosovo e inspirada en “La soledad de los cuervos” del japonés Masahisa Fukase.

Y un día, en una caminata, se topa con un horno de barro que fabrica ladrillos y lo comienza a fotografiar durante más de un año. El resultado: “Hombres de barro” (1989/1990/2001) su primer ensayo completo, compuesto por unas veinte fotografías en donde los cuerpos de los trabajadores se confunden con la tierra y la tierra con sus cuerpos en una especie de espejo doble de barro que refleja la verdadera cara de la marginalidad, pero que también hace alusión al material con el que, según una antiguo mito, fue construido el primer hombre… y el primer ensayo de Muchiut. “Pertenezco a la misma clase que mis fotografiados y esto me facilita el contacto. Siento que, tal como decía Eugene Smith, mis fotografías le podrían dar cierta voz a quienes no tienen voz”. De ese modo, Daniel ha construido sus ensayos como quien teje la trama del dolor.

Poco después, parte para el norte de la Argentina, para realizar las únicas imágenes realizadas fuera de Chivilcoy que existen en su obra. En el primer viaje, en 1992, fotografía algunas comunidades aborígenes wichis y tobas de paraje El Colchón y Techat, del Chaco. En el segundo y tercero, en el año 1996, retrata las comunidades de Misión Tacaglé y San Martín II de Formosa. En ambos trabajos se sintetizan, para Muchiut, su manera de protesta artística por los controvertidos festejos de los quinientos años del descubrimiento de América. Uno de estos trabajos termina con una serie de diez retratos tomados en primerísimo plano, absolutamente conmovedores, en donde diversos integrantes de la comunidad pilagá de San Martín II van transformándose en otros. La serie comienza con el rostro de un niño y termina con un abuelo. Relatan un crecimiento. Y, aunque se trata de diferentes personas, parecen el mismo personaje envejeciendo. Como si en un acto de chamanismo fotográfico, Muchiut lograra fundir una etnia entera en una sola sangre.

Más tarde viene “La fábrica” (1993/1994) un trabajo sobre los fantasmas de una industria abandonada en Chivilcoy, hecho a fuerza de “no comprarme pantalones nuevos y sí papel fotográfico”, confiesa. Eran los tiempos del menemismo y junto con los cierres de fábricas a partir de las cuales quedaba mucha gente sin trabajo, Muchiut crea un ensayo simbólico y especialísimo: “Vida de perros” (1994/1995). Y, si parecía que después de Elliot Erwitt no podría haber nada nuevo en fotografía sobre estos animales, Muchiut demuestra lo contrario. Porque, a diferencia de los perros de Erwitt, los de Muchiut son perros trabajadores. Así, una jauría de animales cazadores de liebres, pertenecientes a la misma gente despedida de la fábrica que antes había fotografiado, constituyen este exquisito ensayo sobre el amor, la necesidad y la violencia, que transforma lomos, colas o las cabezas multiplicadas de estos animales en composiciones casi abstractas y metafóricas sobre el hambre que signaba aquella época en el interior de la Argentina. Descubrí que los perros hablaban tanto o más que las personas acerca de la violencia y de la desesperanza.

“Los hijos de la tierra” (1996), “El geriátrico” (1995/1996), “Cenizas” (1997) y “La mirada del adiós” (1998) y varios otros trabajos se hilan en un continuo productivo, sucesivo e irrefrenable, de aquellos años. Más tarde, su ensayo “La vida de Oscar”, realizado entre el 2000 y 2001, toma a un hombre que salió de la cárcel adonde había sido enviado por error, para vivir en un automóvil abandonado, en las afueras de Chivilcoy. El trabajo es un retrato de la pobreza extrema. En él, las bolsas de residuos se mezclan con el hombre hasta desdibujar sus límites. “A menudo me he preguntado cómo pude hablar tanto desde un lugar tan chico como Chivilcoy”, se pregunta de repente Muchiut. “Seguramente sea la necesidad”, reflexiona enseguida.

Cuando creía que casi todo estaba dicho surgen “Simplemente María” (1998/2001) y “El matador y María” (2001/2002) su primer trabajo en color. En el primero retrata a María que lucha por su hijo y en el segundo, a un trabajador de un matadero y una prostituta. “Esta es una historia que merecía ser contada -repite Muchiut, refiriéndose a la mujer doliente. Aunque, casi conjuntamente, me surgió la necesidad de hacer un trabajo sobre la sangre después de los hechos que terminaron dramáticamente con la caída de De la Rua -explica.

Este trabajo es, a mi juicio, el más fuerte que hizo Daniel Muchiut. Un matadero en el que se mezclan bestias y hombres retratados sin concesiones. Cuerpos de animales mutilados y sangre, sangre y más sangre. Conmovedor, violentísimo y, a la vez, extraordinariamente sensible. Los dos últimos trabajos de Muchiut se vuelven más introspectivos. En el primero, se introduce en el Instituto médico Dr. Roberto Vacarezza, una clínica que se había cerrado hace años en Alberti, un pueblo cercano a Chivilcoy, y cuyos muebles, objetos y enseres habían quedado congelados en el tiempo, en el mismo sitio en que estaban el día que se había cerrado el lugar. Allí habla sobre el pasado, sobre el recuerdo y elabora una reflexión del tiempo que siente que pasa, que fluye, que se va.

En “La casa”, expuesto en la Fotogalería del Teatro San Martín, Muchiut se vuelve conceptual, que retoma en “Pariente”, un trabajo que rescata la memoria familiar a través de unas fotos y cartas antiguas que encontró en una caja y que fotografía bajo el agua, casi como haciendo un parangón con un naufragio de algo que no sabe determinar, pero que lo llama desde un lugar recóndito e indeterminado.

Cuando finalmente le pregunto cómo ve el futuro de la fotografía argentina, Muchiut responde con cautela. “No quisiera cometer errores en mi lectura. Estoy lejos de Buenos Aires y sería fácil equivocarme. Pero creo que el tiempo va jugando a favor de los autores que admiré y en los que creí. Habría que esperar, de todos modos, para ver qué es lo verdadero y qué no. Los espejitos de colores que ofrece el mercado, tarde o temprano juegan en contra del autor. Lo verdadero, en un momento surge. Lo que no tiene sustento, en cambio, decanta solo…” Parto para Buenos Aires. La noche comienza y el mismo campo que vi pasar a la ida me parece ahora lleno de cosas. Más poblado de seres reales y sufrientes. Quizás sea el efecto que han dejado las fotografías de Muchiut. Un fotógrafo cuya materia de arte surge del interior mismo de la Argentina. Que necesita andar poco por el mundo para contar lo que sucede en todo el mundo. Un observador austero en los medios pero justo en la mirada, que consigue expresar la realidad cruda a través de fotografías sensibles.

Imágenes todas que transforman a este fotógrafo pobre en un artista riquísimo.

Por: Por Marcos Zimmermann
Fuente: Revista Ñ

20.10
2010

En el Museo Timoteo Navarro se exhibe una muestra sobre Malvinas. Abrió la Bienal de Fotografía Documental.

“Siempre hay una interpretación de la realidad por medio de la fotografía. Como todas las artes es una forma de apropiarse de esa realidad y de transformarla”. Sereno y en voz baja, Juan Travnik reflexiona y busca las respuestas más apropiadas a las preguntas de La Gaceta. El experto, cuyos retratos de la Guerra de Malvinas pueden verse desde ayer en el Museo Timoteo Navarro, en el marco de la Bienal de Fotografía Documental, obtuvo premios y reconocimientos internacionales y expuso en diferentes países. En el camino de las definiciones que apura el periodista, Travnik señala: “la realidad se transforma por medio de la fotografía”.

RETRATOS. El fotógrafo Juan Travnik expone imágenes de soldados y de paisajes de las Islas Malvinas. LA GACETA / FRANCO VERA

RETRATOS. El fotógrafo Juan Travnik expone imágenes de soldados y de paisajes de las Islas Malvinas. LA GACETA / FRANCO VERA


-¿Qué es la fotografía de autor?
- Desde sus inicios la invención de la fotografía se anuncia en la Academia de Artes y Ciencias, porque se le adjudica un nivel de expresividad. Entonces, desde el comienzo los hombres la utilizan para su expresión personal. A 10 años del daguerrotipo la gente se manifiesta de modo personal con este medio. Y en los últimos años asistimos a una explosión de este concepto, sobre todo cuando se la utiliza en el campo de las artes visuales. En definitiva, creo que no hay forma de que la fotografía evite la subjetividad del que la hace.

- Destaca usted la relación con las artes visuales…
- El pintor agrega sobre el blanco lienzo materias que le sirven para su creación. El proceso en la fotografía no es aditivo, sino selectivo. El fotógrafo basa su trabajo en el espacio. Cuando encuadra determina qué es lo que quiere mostrar. La vida es un devenir de imágenes, pero el fotógrafo encuadra y recorta el espacio y también selecciona el tiempo, el momento en que va a sacar la foto. Hay una selección de tiempo y espacio. Hoy las nuevas tecnologías han ido corriendo los ejes de los usos de las imágenes fotográficas; hay nuevas modos de documentar lo que antes hacía la fotografía, como el video y el cine, porque se busca registrar más en tiempo real y con movimiento.

- Pero la fotografía sigue vigente…
- Porque está ligada al concepto de veracidad, de credibilidad. Una foto da cuenta de que algo existió. Pero el tema es cuando el que mira cree que algo existió de esa manera pero olvida la subjetividad del autor que, insisto, no hay forma de evitarla. Las imágenes cuentan con una alta dosis de ambigüedad, pero la paradoja está en que en el imaginario colectivo se tiene la noción de verdad absoluta, pero se olvida que es una realidad vista por alguien y desde su estructura de pensamiento. Hay una mirada previa, aún en los modos más básicos. Si encargás a 10 personas con una misma consigna las 10 fotos de la misma esquina serán diferentes.

- En tu exposición en el museo, ¿qué se ve?
- Intento expresar lo que pienso. Ahí veo que hay una gran parte de ficción, pero también una parte de documento. En los retratos que hice ninguno es actor, estuvieron en la guerra. Pero regreso a aquello de que siempre hay una interpretación de la realidad. Nunca entendí por qué a un juego de lentes, de cristales que se usan para calibrar la imagen se le terminó llamando objetivo. Es una cruz que carga la fotografía, de ser un mero registro.

Fuente: La Gazeta

18.10
2010

Fotos gandoras del concurso de fotoperiodismo de Clarin

Una notable colección de imágenes de la realidad fue el resultado del certamen de fotografía organizado por Clarín con el Centro Cultural Borges. El premio mayor y los premios en cada categoría se presentan aquí. Además, los sesenta finalistas exponen en el Borges hasta el 31 de octubre.

LA FOTO DEL AÑO. En San Juan, Axel pide ayuda tras un accidente con su padre, que sobrevivió

LA FOTO DEL AÑO. En San Juan, Axel pide ayuda tras un accidente con su padre, que sobrevivió

El fotoperiodismo opera descubriendo lo que está a la vista de todos. Es una paradoja, pero una paradoja real. Lo que se ve en la foto es lo que está en la realidad. Sólo hacía falta detener la lente allí. No hay composición artificial. El fotoperiodismo es realismo extremo. Permite vivir el acontecimiento dos veces. Cuando ocurre y cuando se lo observa fotografiado. Permite instalarse en el tiempo, desafiarlo. El tiempo fluye pero la foto queda. Y también, vuelve a presentar lo que es visualizado por muchos pero que el tiempo tiende a hacer efímero.

NOCHE EN EL DESCANSO. Como espiando, la cámara logra captar la ceremonia íntima, en Comunidad Pilagá, Formosa

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FLUIDO VITAL. Mientras se libra la protesta y la represión policial en el Alto de Bariloche, cualquier estrategia es apta para resistir

FLUIDO VITAL. Mientras se libra la protesta y la represión policial en el Alto de Bariloche, cualquier estrategia es apta para resistir

En ese sentido, el fotoperiodismo propiamente dicho es en un punto más curioso que el cine o la televisión, que siguen la secuencia del tiempo. Los filmes son imágenes que fluyen como las de la vida. El fotoperiodismo es un freno a esa corriente. Y esa fijación en el instante, como señaló ya de manera insoslayable Cartier Bresson, instituye “la eternidad del instante”. La comunicación visual de masas nace con las guerras fotografiadas. La Guerra Civil española se humanizó con las fotos que los grandes fotoperiodistas tomaron de ellas. Es decir, las imágenes generaron conciencia sobre el horror de la guerra. Las fotos exhibieron que los que sufren y caen son hombres de carne y hueso. Las últimas fotografías recién descubiertas de Robert Capa, así lo vuelven a revelar de manera impactante.

A 900 KILÓMETROS. De Buenos Aires, la tierra perdió el 90 por ciento de las vacas y tres años de cosechas

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ALINEADOS. Diego Aarmando Maradona, junto a su equipo, durante el pasado Mundial en el que llegaron hasta los cuartos de final

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A CUBIERTO. Guarecidos durante la Asamblea Universitaria, los estudiantes libran su pequeña cruzada de protesta

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GOLPIZA POLICIAL. Después de hacerse público este caso de agresión directa a Nicolás, dos policías fueron destituidos

GOLPIZA POLICIAL. Después de hacerse público este caso de agresión directa a Nicolás, dos policías fueron destituidos


MARTÍN PALERMO. El pecho abierto, la mirada al cielo, el cuerpo entero celebrando la clasificación para el Mundial.

MARTÍN PALERMO. El pecho abierto, la mirada al cielo, el cuerpo entero celebrando la clasificación para el Mundial.

Simbiosis entre el reportero y lo que ocurre. Esa es la esencia del periodismo. Estar donde acontecen los hechos, retratarlos allí mismo, aunque a la vez con la perspectiva que cada sujeto tiene. El fotoperiodismo es realismo y es perspectivismo. No hay foto sin perspectiva y es el juego de las múltiples perspectivas visuales lo que hace del relato fotográfico un juego plural y democrático. Esta exposición es un homenaje a ese juego vital, y más necesario que nunca.

Por Ricardo Kirschbaum
Fuente: Revista Ñ

14.10
2010

“Ausencias” de Gustavo Germano en Frankfurt

Si hay un país donde la fotografía tiene una presencia especial es en Alemania. Quizás se deba a que este lugar sufrió guerras mundiales y holocaustos que dejaron millones de bajas, de huecos. Y son esos huecos los que la fotografía, aquí, pretende llenar. O marcar. Esto se puede ver hasta a nivel urbanístico, en las calles de las ciudades alemanas, donde por cada espacio vacío (que son muchos, ya fuera porque antes había un edificio que fue bombardeado o porque estaba el Muro), en su lugar, ahora hay una fotografía. Una especie de recordatorio a través de la imagen.
Juan Gelman y Gustavo Germano en la muestra "Ausencias" en Frankfurt
Por eso, la muestra de fotografías sobre los desaparecidos que está realizando Gustavo Germano en los subsuelos de la Iglesia de San Paulo (Paulskirche) de Frankfurt, trae consigo un peso impensado.

Cada obra está formada en dípticos, o sea, por dos fotos conjuntas, una familiar completa antes de la desaparición de la persona y otra treinta años después, reproduciendo la misma situación con el resto del grupo familiar pero el espacio que ocupaba el desaparecido ahora vacío.

Estas imágenes, en vez de intentar llenar los vacíos como lo hacen casi todas las fotografías aquí, los señalan. Les dan lugar. Indican la desaparición. Por eso a uno lo recorre un escalofrío cuando las contempla. Pero hay una diferencia fundamental entre la mayoría de las fotos -recordatorios de los alemanes y las fotografías- índice de Germano: las primeras recuerdan a los muertos; las segundas, recuerdan desapariciones. Son mucho más inquietantes. Y en el subsuelo de esta iglesia alemana, en medio de ciudades que arrastran tanta historia y tanta muerte, estremecen.

Por Mercedes Perez Bergliaffa
Fuente: Revista Ñ

28.07
2010

De los Shelk´nam, los Yamana y los Alakaluf, las tres sociedades nativas que vivieron en la región más austral del mundo, queda, además de los restos arqueológicos, de las crónicas de europeos y de los testimonios de algunos descendientes, un valioso material constituido por fotos tomadas desde el siglo XIX.

Shelk´nam cazando

Foto tomada en 1907/1908 de un Shelk´nam cazando Foto: Furlong

Teniendo en cuenta todo el conocimiento que podía generar ese material visual, la doctora en arqueología Dánae Fiore, investigadora del Conicet y docente de la UBA, y la licenciada en arqueología María Lydia Varela, también de la UBA, tuvieron una idea original: estudiar desde un punto de vista científico un total de 1131 fotos de los tres pueblos fueguinos -obtenidas principalmente entre 1882 y 1930- como si se tratase de artefactos arqueológicos.
Partiendo de la idea de que esas imágenes -en las que aparecen cuatro mil Shelk´nam, Yamana y Alakaluf- podían arrojar conocimiento sobre representaciones y prejuicios de los fotógrafos, como también datos sobre las pautas culturales de esos pueblos originarios, Fiore y Varela hicieron un análisis estadístico de una gran cantidad de datos que incluían características de los individuos (género y edad, entre otros), objetos manipulados, ornamentos y vestimentas usados. Los resultados de la investigación se publican en el libro Memorias de papel (Editorial Dunken).
“Al sistematizar la información en una base de datos pudimos establecer con claridad diferencias entre los tres pueblos fueguinos, como también descifrar los prejuicios de los fotógrafos”, señala Fiore. Y agrega: “Los fotógrafos incluían a viajeros que fueron por motivos científicos, por ejemplo una expedición científica francesa que de 1882 a 1883 fue a Tierra del Fuego para realizar análisis meteorológicos, de geología y de etnografía. Hubo también fotógrafos que fueron con un objetivo antropológico, como el caso del sacerdote Martín Gusinde (1886-1969), que realizó la etnografía más completa que se conoce hasta hoy sobre los pueblos fueguinos”.
Asimismo, la investigadora relata que los salesianos les sacaban fotos para mostrar el modo en que “supuestamente los civilizaban, sacándolos de lo que ellos consideraban miseria. En algunos casos los salvaban de la muerte, pero al costo de someterlos a un nuevo conjunto de pautas culturales”.

El espíritu de una comunidad

Durante el análisis arqueológico de las fotos, las investigadoras observaron un gran número de pautas culturales indígenas.
“Por ejemplo el uso del arco y las flechas estaba reservado a los hombres Shelk´nam. Por otra parte, las imágenes confirman que las mujeres Shelk´nam aparecen desempeñando otra tarea esencial para la vida, que era la de transportar las chozas constituidas de postes y de cueros. Una vez enrolladas, las llevaban en sus espaldas”, relata Fiore.
Otro dato revelador que marca una diferencia entre algunos de los pueblos fueguinos surgió a raíz de lo sucedido a Martín Gusinde cuando intentó sacarles una foto a los hombres Shelk´nam mientras se pintaban y ponían máscaras para convertirse en espíritus en la ceremonia de Hain. Este rito marcaba el pasaje de los niños a la adultez. “Antes de que Gusinde pudiera usar su cámara, fue atacado porque los hombres Shelk´nam no querían que su secreto, su tradición, fuera develado. Las mujeres y los niños pensaban que los espíritus eran de verdad y les temían, y los hombres querían mantener ese control social. En cambio, coincidiendo con su estructura social más igualitaria entre géneros, los Yamana eran más flexibles, ya que permitieron que Gusinde les sacara una foto mientras se pintaban y ponían las máscaras.”
Además de conocer detalles de la vida de los pueblos fueguinos, la investigación muestra cómo en las imágenes se reflejan una multiplicidad de intenciones y representaciones de los fotógrafos.
Estudiar foto por foto e interpretar sus imágenes empleando diversas fuentes de información les llevó a Fiore y a Varela siete años de trabajo. “Fue un esfuerzo enorme que terminó generando una gran cantidad de conocimiento, pero también surgieron nuevos interrogantes que serán el punto de partida de futuras investigaciones”, concluyó Fiore.

Instituto Leloir y Agencia CyTA
Fuente: Diario La Nación

27.07
2010

Historia reciente en imágenes

Como un caleidoscopio de 250 piezas, la muestra de los reporteros gráficos compone innumerables lecturas posibles sobre la realidad de 2009 y sus protagonistas.

Disputa

DISPUTA. Pelea por el cinturón supergallo en el Luna Park. Mauricio Muñoz, que resultó ganador, recibe un golpe de Diego Loto. De Fernando Gens

Muchos nos detenemos ante Dina, una joven que exhibe en la frente el impacto de bala recién cosido. Amorosamente, su madre termina de maquillarla: le pinta las pestañas con rimel. A Dina la están por velar. Es Guatemala, donde un promedio de diecisiete personas son asesinadas cada día.

Estamos en la XXI edición de la Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino, organizada por la Asociación de Reporteros Gráficos (ARGRA). Un clásico ineludible para los amantes del periodismo y la fotografía.

Como viene haciéndolo hace más de dos décadas con éxito de público, ARGRA propone un recorrido visual fascinante. Son fotografías registradas en 2009 con eje en los temas más importantes del país y del mundo. Una especie de diario anual compendiado en imágenes, que después del Palais de Glace hará pie en Viedma, Neuquén, Rosario, Tucumán y Mendoza.

El comité editor de la Asociación debió seleccionar 250 entre más de 2.000 fotografías enviadas por reporteros gráficos argentinos que trabajan para medios nacionales o, en el exterior, para agencias internacionales. “La mayoría de los trabajos exhibidos son inéditos. No son hechos por encargo, sino que los hacen los reporteros gráficos por su cuenta o son fotografías que los medios decidieron no editar”, dice Sergio Goya, vicepresidente de ARGRA.

Cortado

CORTADO. Corte de ruta en Camino Negro, Barrio 17 de noviembre, Lomas de Zamora. Por Pablo Pirovano.

La primera exposición realizada por un grupo de reporteros gráficos fue en 1981, en una pequeña sala en San Telmo. “Los fotógrafos tenían mucho material de la represión y de las Madres de Plaza de Mayo que los medios no mostraban”, cuenta Alejandro Belvedere, presidente de la asociación. Y recuerda que aquella muestra fue clandestina: se presentó como una exposición de arte más y se colaron las fotos. Fue un éxito absoluto.

¿Qué ocurre cuando la foto periodística está sola, despojada del texto del diario o la revista? Más aún: ¿qué ocurre cuando se trata de múltiples y diversas imágenes, a primera vista un puzzle imposible de armar? Es necesario mirar con detenimiento las fotos capturadas por “los protagonistas de esta otra forma de Arte”. Así, con mayúscula, lo escribe Osvaldo Bayer en el prólogo del catálogo.

El escritor y periodista recuerda que los fotoperiodistas nos van dejando un legado de imágenes de todos los momentos de la vida de nuestra sociedad: gracias a su trabajo “nos metemos en todos los escenarios, y le vemos el rostro a los protagonistas de la historia, de abajo arriba. Todos quedan retratados”. Bayer da un paso más.

“Aprendamos dice lo que es la verdadera vida, nuestra vida en estos mundos de hoy a través de estas imágenes. Ya no necesitamos viajar. No necesitamos soñar. No necesitamos ensayos sociológicos sobre el hombre y sus circunstancias. Aquí está la verdad.” Agrega Osvaldo Bayer

Resuenan sus palabras. Si bien, se sabe, teoría sociológica y fotografía van por caminos distintos, muchos de los fotorreportajes de la muestra quedan grabados con la misma fuerza que ejercen trabajos como Entre las cuerdas, de Loïc Wacquant, o el clásico Internados , de Erving Goffman, en los que la investigación empírica deviene una experiencia vital, intensa. Ahí, como el fotógrafo, el sociólogo pone el cuerpo bien cerca del objeto estudiado.

Empezamos el recorrido. Ya de entrada, uno se detiene en una serie de fotos de la brutal represión policial en Madagascar. Son imágenes del fotorreportaje que Walter Astrada realizó para la agencia France Presse (AFP) y que recibió este año el Premio World Press Photo. Fotoperiodismo puro y duro.

Un ejercicio interesante es comparar las imágenes capturadas por distintos fotógrafos durante la misma cobertura: dónde se ubicaron, cómo se fueron desplazando, dónde eligieron disparar la cámara. Las imágenes se suceden: el enfrentamiento entre vecinos de la Villa 31 y la policía, después de que un miembro de esa fuerza asesinara a una chica de la villa; el desalojo de la planta Kraft Foods tomada por los despedidos, fotos que ponen blanco sobre negro la dignidad de los trabajadores. Y el dolor por Malvinas en las conmovedoras imágenes tomadas en el cementerio Darwin por dos fotógrafos con miradas y estilos bien distintos.

Una mujer se tapa la cara, le dice a su marido que no; no puede ver esa imagen. Eso que no se atreve a mirar es un fotorreportaje de Rodrigo Abd, en Guatemala. La serie indaga sobre el trabajo de los servicios fúnebres que se dedican a reclutar clientes apenas los asesinatos se cobran su cifra diaria. Se mete con el amor quebrado, con el último contacto con el otro devenido puro cuerpo. Una joya.

Uno se encuentra también con fotorreportajes, con algo del registro historia de vida, como el de la deportación de inmigrantes ilegales guatemaltecos desde EE.UU.

Entre los cientos de fotos, hay retratos bellos, enigmáticos, como el de Fogwill sumergido en la city desértica, y otras que golpean, llenan de impotencia, dolor, como la del represor Astiz exhibiendo el libro “Volver a matar” durante el juicio por los crímenes de lesa humanidad en la ESMA.

La muestra incluye un video, realizado a partir de todas las fotografías expuestas, que sería una pena dejar de ver. Despojado de texto, sólo acompañado por sonidos, el foco vuelve a ser la imagen pura.

¿Qué pasa cuando la foto periodística está sola, despojada del texto del diario o la revista? ¿Qué ocurre cuando esos fragmentos de realidad, que al mismo tiempo ostentan carácter de prueba irrefutable, se suceden en desfile inagotable de coberturas de todo tipo y color? Son imágenes que perturban, sublevan, conmueven. Jamás anestesian. Tienen una efectividad única porque están ancladas en nuestra historia reciente: son tristezas, emociones y conflictos compartidos. Piezas invalorables de un caleidoscopio fotográfico y emocional.

Por: Marina Oybin
Fuente: Revista Ñ

19.07
2010

La foto que empezó el mito del Che

El libro “Los fantasmas de Ñancahuazú” reúne investigación e interpretación sobre la conmovedora imagen del revolucionario muerto.

Che Guevara Asesinado

ESE CUERPO. Freddy Alborta, el autor de la foto, tenía otras ciento veinte imágenes del mismo día.

El 10 de octubre de 1967, una fotografía da la vuelta al mundo, conmoviendo a millones de personas: la del Che Guevara sobre una pileta de cemento, rodeado por militares y periodistas, muerto. Un oficial señala con el dedo el lugar del pecho por el que ha entrado la bala que acabó con su vida. El cuerpo del Che tiene la cabeza ligeramente levantada, los ojos abiertos, como si estuviese vivo y mirase algún punto en la lejanía, y los labios apenas arqueados en una enigmática sonrisa.

Leandro Katz, artista argentino que vivió varias décadas en los Estados Unidos, ha elaborado un libro, Los Fantasmas de Ñancahuazú , en el que se reconstruye la historia de esa foto y su largo recorrido simbólico.

Katz se puso a indagar sobre el tema a mediados de los ’80, y se encontró con que la imagen no tenía firma de autor, porque había sido vendida a la agencia Reuters por un fotógrafo boliviano free lance por 75 dólares y “un apretón de manos”. “Comencé a llamar a los diarios de La Paz hasta que finalmente alguien me pasó el teléfono del fotógrafo: se llamaba Freddy Alborta y estaba completamente olvidado. Y además de esa imagen del Che, tenía otras ciento veinte del mismo día”, recuerda.

Viajó a La Paz para entrevistarlo, con la idea de hacer una “película-ensayo”, pero por falta de financiamiento no pudo rodar hasta 1993. La espera la dedicó a expandir la investigación. Algunas de esos acercamientos se tradujeron en instalaciones que hizo en galerías y museos de los Estados Unidos: “Tania”, “Loro”, “Proyecto para El día que me quieras”, “Mónica Ertl”. Otra espera, entre el rodaje y el estreno, en 1997, sirvió para que la investigación enriqueciera el film (titulado El día que me quieras ), que se presentó por primera vez en Cuba y obtuvo varias distinciones internacionales.

Los Fantasmas de Ñancahuazú es una suerte de trabajo de montaje, de reunión de fragmentos que van armando y desamando la figura del Che.

Incluye una decena de artículos, entrevistas y guiones, además de una abundante iconografía, partes de la investigación de Katz y un CD con la película. Entre los artículos hay uno de John Berger, que fue el primero en escribir sobre la foto, apenas la vio. En su texto, que se publica por primera vez en castellano, Berger resalta el parecido asombroso que tiene la imagen del Che muerto con la de las pinturas La lección de anatomía , de Rembrandt, y Cristo muerto , de Mantegna. “El objetivo de la foto fue dar testimonio del fin de una leyenda. Pero para muchos de los que la vieron, el efecto fue muy diferente”, dice Berger.

En su artículo, Mariano Mestman (investigador del CONICET) rastrea algunos de los recorridos de la foto. Umberto Eco, recuerda, la analizó como una de las imágenes ejemplares de la época, y Susan Sontag indagó en ella su carácter “inolvidable”: “el hecho de que esa imagen sea inolvidable indica su potencial para ser despolitizada , para transformarse en una imagen atemporal”, escribió Sontag.

Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Carlos Alonso trabajaron sobre la foto de Alborta. Los artistas más “políticos” (León Ferrari, Ricardo Carpani, Roberto Jacoby), en cambio, optaron por trabajar sobre otra imagen del Che: la de la foto con la estrella de cinco puntas, que tomó Korda. Mestman recuerda el conflicto desatado entre Pino Solanas y el gobierno castrista, que no quería proyectar La hora de los hornos en la isla, porque sobre el final de la primera parte del film aparecía el cuerpo de Guevara.

Eduardo Grüner coincide en que con la foto de Alborta comienza, iconográficamente hablando, el mito Guevara , para luego analizar el trabajo de Katz sobre los detalles de la foto. Un antebrazo, por ejemplo, en un espacio del piso, detrás del cual Katzdescubre, en una de las fotos no difundidas de Alborta, la existencia de los cuerpos de otros dos guerrilleros muertos.

En ese hallazgo, señaló Grüner en la presentación del libro, Katz desmonta el mito “malo” del hombre nuevo, excepcional, heroico, solo, subido a un pedestal y casi “crístico”, para reconciliarlo con la generación de la que formó parte, como uno más.

Por: Ezequiel Alemián
Fuente: Revista Ñ

02.06
2010

Muestra de Fernando Ras en Palatina

En sintonía con la celebración de Mayo, el diplomático Fernando Ras llegó de lejanas tierras indias para colgar en Palatina una muestra de fotografías que delatan su pasión por cierta arquitectura a la que ha bautizado “del progreso”. La materia fotografiada son casas, palacios y obras públicas enmarcadas por los años 1880-1930, el más largo período de crecimiento de la Argentina. Cinco décadas de oportunidades para una clase dirigente poderosa, decidida a materializar en los edificios y proyectos el lugar que nuestra patria ocupaba en el concierto de las naciones. En el código de Ras, “progreso” alude al destino promisorio, al horizonte de grandeza que todos imaginaban indefinido, asociado con la riqueza de la tierra y con las cosechas caudalosas.

Fernando Ras: BOLSA DE COMERCIO DE BUENOS AIRES. Escalera principal

Fernando Ras: BOLSA DE COMERCIO DE BUENOS AIRES. Escalera principal

Visto desde el atalaya de este conflictivo 2010, con frentes de tormentas financieras y nubes volcánicas capaces de detener en su marcha a cientos de miles de viajeros, aquella arquitectura inmortalizada por el fotógrafo diplomático parece un sueño; aunque menos heroico que el del Fitzcarraldo de Herzog, decidido a levantar un teatro de ópera en Manaos para que cantara el gran Caruso.

Su cámara se obstina, y éste es uno de sus mayores logros, en captar algunas “escenas” de los edificios; por ejemplo, los primeros planos y las vistas de las escaleras, pieza ornamental en la que el arquitecto-constructor encuentra la coartada perfecta para el lucimiento. Vaya como ejemplo lo hecho por Alejandro Christophersen, decano del legado de la École des Beaux Arts, en nuestros años de bonanza económica, distantes de la cruda guerra que azotaba a Europa.
La espiral de mármol de las escalinatas del Teatro Colón en el último tramo que lleva al primer piso, o la armoniosa curva de la escalera principal de la Bolsa de Comercio, proyecto de 1913 de Christophersen inaugurado en 1916, son botones de muestra. Un estupendo libro-catálogo editado por la Fundación Alón, con prólogo de su presidente Jacobo Fiterman, prolongará en larga vida la buena muestra de Fernando Ras cuando el diplomático haya regresado a sus ocupaciones cotidianas en su puesto de cónsul en Bombai, India. La limpieza de las imágenes y el intencional minimalismo de algunas locaciones (como el edificio de rentas de Carlos Pellegrini) resultan una hoja de ruta para entender cómo y qué mira Ras con el lente de su cámara; para entender por qué después de viajar por África y Asia eligió estudiar fotografía en Tokio con el canadiense Tim Porter. Me gusta especialmente cuando congela el momento de la arquitectura en riesgo. Alerta rojo.

FICHA . Arquitectura del progreso 1880-1930, fotografías de Fernando Ras en Palatina (Arroyo 821), hasta el 7 de junio

Por Alicia De Arteaga
Fuente: Diario La Nación

30.05
2010

Punk dandy del submundo neoyorquino, Robert Mapplethorpe supo crear fotografías que ya son eternas. Comenzó con Polaroids, pero a partir de mediados de los años ’70 se dedicó a producir imágenes controladas y compuestas, de factura exquisita, que lo convirtieron en el fotógrafo de estudio más importante de su generación. Es en esta etapa de alta definición, superficies inmaculadas, modelos fetichizados, desnudos eróticos, luces que esculpen sus flores como si fueran cuerpos, en la que se concentra Eros and Order, la impactante muestra que empieza el próximo viernes en el Malba y exhibe la belleza creada por Mapplethorpe en todo su esplendor.

Derrick Cross, 1983. © Robert Mapplethorpe Foundation.

Derrick Cross, 1983. © Robert Mapplethorpe Foundation.

Aunque a Robert Mapplethorpe se lo conoce sobre todo por sus fotografías de hombres, su retrato exquisitamente andrógino de Patti Smith con la camisa blanca, los pantalones negros y la campera echada hacia atrás a lo Frank Sinatra para la tapa del disco Horses es un clásico. En su libro Just Kids, Patti relata cómo conoció a Mapplethorpe cuando aún no era Mapplethorpe, el fotógrafo de estudio más grande de su generación. La primera vez que lo vio estaba en un cuarto alquilado, un joven dormido arropado en luz, parecía un pastor hippie. Se volvieron amigos, amantes y feroces influencias: “Juntábamos nuestros lápices de colores y papeles y dibujábamos como salvajes, niños alados adentrándose en la noche, hasta que exhaustos caíamos en la cama”. Parecían Hansel y Gretel en un estado de delicia mutua, extáticamente inconscientes del camino que les esperaba.

No vivían exactamente en una alcantarilla pero no les sobraba nada. Iban a museos y sólo podían pagar una entrada. El que veía la muestra se la describía después al que se había quedado esperando afuera. Y todo el tiempo los dos rezaban por el alma de Mapplethorpe: “El para poder venderla, y yo para lograr salvarla”, cuenta Patti y sugiere cáusticamente que fueron las plegarias de Robert las atendidas.

Punk dandy, poeta maldito del submundo neoyorquino, Mapplethorpe se embarcó en un flirt peligroso con su obra y el dinero, pero tenía el temple, y navegando cerca de las velas de Oscar Wilde conquistó las cumbres nevadas del arte. A nivel artístico su gran logro fue darle expresión definitiva a la transformación de los derechos civiles que se había iniciado en los años sesenta, un proceso donde lesbianas, gays y transexuales peleaban por su derecho a vivir en una sociedad abierta. Pero a la vez, Mapplethorpe creó fotografías de verdad y belleza. Cuando la decadencia fashion de los ochenta que elevó su obra a alturas de lo chic menguó, curiosamente sus fotografías no se vieron afectadas. Otros estilos cayeron en desuso pero Mapplethorpe siguió más radiante que nunca demostrando que su obra es eterna aun cuando está inmersa en el momento.

Amor y orden

Comenzó a sacar fotos en los años ’70. Al principio trabajó con Polaroids y en ellas se anticipan todos los sellos y temas de su producción: el sexo, la belleza, la celebridad, el fetichismo, la elegancia. Después del ’75, y a medida que se iba haciendo famoso gracias al mecenazgo de su amante Sam Wagstaff, Mapplethorpe se compró una Hasselblad y contrató una corte de asistentes que lo ayudaban en todo. Entonces se dedicó a crear imágenes ultracontroladas y compuestas, de factura exquisita. La muestra Eros and Order que inaugura este jueves en el Malba enfoca este período, lo que la curadora, Anne Tucker, llama “la etapa madura de su producción” y explica por qué cuando apareció Mapplethorpe en escena los fotógrafos del circuito neoyorquino se preocuparon no sólo por el tema sino también por su gusto por la belleza decididamente fuera de moda.

La belleza de la composición le dio una forma, la cultura sadomasoquista le dio su gran tema, y combinándolas expuso algo que hasta ese momento no había salido del closet. Guiado por “una sensación en el estómago” (sensación que reconoció por primera vez frente a un kiosco de revistas porno en Times Square), Mapplethorpe trabajó con espíritu minimalista para refinar sus metáforas sexuales. Creó entonces teatralizaciones de ritos sadomaso, transformó en íconos fetichistas a sus modelos negros. Y todo el tiempo eludió la idea de gratificación sexual o estética: sus fotos son demasiado elegantes para ser pornografía, demasiado ávidas para ser moda.

El artista sabía bien el revuelo que iban a producir sus imágenes pero había cierta militancia en ellas y también, por qué no, mucha ambición. Mapplethorpe genuinamente creía que los órganos masculinos era espléndidos y que tenían el mismo valor estético que una naturaleza muerta o un busto griego. Dijo: “Hice una foto de un chico metiéndose un dedo en la pija. Creo que tal como es, es una imagen perfecta porque los gestos de la mano son hermosos”. Era su forma de predicar, ya que no se engañaba y veía al mundo del arte por lo que era: otro closet chiquito del que había que salir.

Lo cierto es que Mapplethorpe no inventó el desnudo erótico, simplemente hizo más explícitas las corrientes subterráneas que la historia del arte había venido develando. El crítico Germano Celant propuso un parentesco entre sus imágenes y el manierismo flamenco. En las fotos de hombres negros las pieles exudan la pátina de esculturas de bronce. En esa idealización y en el foco casi exclusivo en la forma humana aislada, una sensibilidad clásica está en juego. Pero su alta definición, sus superficies inmaculadas, van siempre acompañadas por una mezcla de distorsión y bravura: un clasicismo artificial y exagerado que por momentos recuerda también las imágenes de Aubrey Beardsley, el gran manierista de fin de siglo XIX.

El momento perfecto

Se necesita un tiempo para ajustar el ojo a las maravillosas luces y no menos maravillosas sombras de la obra de Mapplethorpe. La luz esculpe sus flores (los órganos sexuales del mundo botánico) como si fueran un cuerpo. Las fotos de flores son especialmente llamativas por su diversidad de lecturas: “Unos ven servidumbre, otros trascendencia”, escribe la curadora. Pueden emerger retorcidas de una caja como cuerpos en un ataúd o aparecer hacinadas en espacios claustrofóbicos. Son la mirada urbana y antibucólica de la naturaleza: flores que parecen oler como un pedazo de carne podrida.

Calla Lily,1988. © Robert Mapplethorpe Foundation.

Calla Lily,1988. © Robert Mapplethorpe Foundation.

En 1989 la muestra Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment levantó una polémica. Su serie homosexual “Portfolio X” subió la temperatura corporal de los miembros del Congreso de EE.UU. y la muestra se canceló en Washington bajo la acusación de “promover la obscenidad”. ¿Qué causaba semejante polvareda? Las imágenes de “Portfolio X” eran elegantes, malvadas, excursiones noir hacia el sadomasoquismo metafísico. Mientras existieron en circulación privada eran bellas y perturbadoras, pero no dejaban de ser artefactos clandestinos como la erótica de Delacroix. Venían de los muelles, del mundo de Fassbinder, de los malos hábitos, el lenguaje crudo, las habitaciones llenas de humo y las paredes de ladrillo a la vista. El problema es que Mapplethorpe las llevó a los muros helados de los museos y las enfrentó a las sonrisas conocedoras de los expertos. De golpe, hizo colapsar nuestras jerarquías de respuesta al sexo, al arte y a la religión.

No eran imágenes documentales que registraban los estragos de la epidemia del sida y sustentaban la idea de que la marginalidad era riesgosa. No, esas imágenes hubieran sido aceptadas. El espanto ante Mapplethorpe era que el artista se había animado a mostrar a sus protagonistas homosexuales bajo una luz hermosa, y al hacerlo, a celebrar aquel modo de vida.

El Senador Helms, que lideró la campaña contra las obras, podía ser un chupacirios pero estaba en lo correcto al ver lo que veía en la obra de Mapplethorpe. No se trataba, como intentaba subrayar el mundo del arte, de un formalismo a lo Greenberg. Había más en estas fotografías que la calidad de la luz o la perfección de las impresiones. Mapplethorpe se había convertido en el poeta de nuestros violentos deseos por saber. Y eso era lo que generaba semejante ansiedad. Los senadores entrarían y eventualmente se irían de sus oficinas, pero lo que era insoportable para ellos era el hecho de que la terrible belleza de las imágenes de Mapplethorpe aún permanecería allí cuando Helms ya no tuviera una plataforma desde donde protestar.

Robert Mapplethorpe: Eros and Order se puede ver del 4 de junio al 2 de agosto en Malba, Figueroa Alcorta 3415.

Por María Gainza
Fuente: Suplemento Radar de Página 12