30.05
2010

Punk dandy del submundo neoyorquino, Robert Mapplethorpe supo crear fotografías que ya son eternas. Comenzó con Polaroids, pero a partir de mediados de los años ’70 se dedicó a producir imágenes controladas y compuestas, de factura exquisita, que lo convirtieron en el fotógrafo de estudio más importante de su generación. Es en esta etapa de alta definición, superficies inmaculadas, modelos fetichizados, desnudos eróticos, luces que esculpen sus flores como si fueran cuerpos, en la que se concentra Eros and Order, la impactante muestra que empieza el próximo viernes en el Malba y exhibe la belleza creada por Mapplethorpe en todo su esplendor.

Derrick Cross, 1983. © Robert Mapplethorpe Foundation.

Derrick Cross, 1983. © Robert Mapplethorpe Foundation.

Aunque a Robert Mapplethorpe se lo conoce sobre todo por sus fotografías de hombres, su retrato exquisitamente andrógino de Patti Smith con la camisa blanca, los pantalones negros y la campera echada hacia atrás a lo Frank Sinatra para la tapa del disco Horses es un clásico. En su libro Just Kids, Patti relata cómo conoció a Mapplethorpe cuando aún no era Mapplethorpe, el fotógrafo de estudio más grande de su generación. La primera vez que lo vio estaba en un cuarto alquilado, un joven dormido arropado en luz, parecía un pastor hippie. Se volvieron amigos, amantes y feroces influencias: “Juntábamos nuestros lápices de colores y papeles y dibujábamos como salvajes, niños alados adentrándose en la noche, hasta que exhaustos caíamos en la cama”. Parecían Hansel y Gretel en un estado de delicia mutua, extáticamente inconscientes del camino que les esperaba.

No vivían exactamente en una alcantarilla pero no les sobraba nada. Iban a museos y sólo podían pagar una entrada. El que veía la muestra se la describía después al que se había quedado esperando afuera. Y todo el tiempo los dos rezaban por el alma de Mapplethorpe: “El para poder venderla, y yo para lograr salvarla”, cuenta Patti y sugiere cáusticamente que fueron las plegarias de Robert las atendidas.

Punk dandy, poeta maldito del submundo neoyorquino, Mapplethorpe se embarcó en un flirt peligroso con su obra y el dinero, pero tenía el temple, y navegando cerca de las velas de Oscar Wilde conquistó las cumbres nevadas del arte. A nivel artístico su gran logro fue darle expresión definitiva a la transformación de los derechos civiles que se había iniciado en los años sesenta, un proceso donde lesbianas, gays y transexuales peleaban por su derecho a vivir en una sociedad abierta. Pero a la vez, Mapplethorpe creó fotografías de verdad y belleza. Cuando la decadencia fashion de los ochenta que elevó su obra a alturas de lo chic menguó, curiosamente sus fotografías no se vieron afectadas. Otros estilos cayeron en desuso pero Mapplethorpe siguió más radiante que nunca demostrando que su obra es eterna aun cuando está inmersa en el momento.

Amor y orden

Comenzó a sacar fotos en los años ’70. Al principio trabajó con Polaroids y en ellas se anticipan todos los sellos y temas de su producción: el sexo, la belleza, la celebridad, el fetichismo, la elegancia. Después del ’75, y a medida que se iba haciendo famoso gracias al mecenazgo de su amante Sam Wagstaff, Mapplethorpe se compró una Hasselblad y contrató una corte de asistentes que lo ayudaban en todo. Entonces se dedicó a crear imágenes ultracontroladas y compuestas, de factura exquisita. La muestra Eros and Order que inaugura este jueves en el Malba enfoca este período, lo que la curadora, Anne Tucker, llama “la etapa madura de su producción” y explica por qué cuando apareció Mapplethorpe en escena los fotógrafos del circuito neoyorquino se preocuparon no sólo por el tema sino también por su gusto por la belleza decididamente fuera de moda.

La belleza de la composición le dio una forma, la cultura sadomasoquista le dio su gran tema, y combinándolas expuso algo que hasta ese momento no había salido del closet. Guiado por “una sensación en el estómago” (sensación que reconoció por primera vez frente a un kiosco de revistas porno en Times Square), Mapplethorpe trabajó con espíritu minimalista para refinar sus metáforas sexuales. Creó entonces teatralizaciones de ritos sadomaso, transformó en íconos fetichistas a sus modelos negros. Y todo el tiempo eludió la idea de gratificación sexual o estética: sus fotos son demasiado elegantes para ser pornografía, demasiado ávidas para ser moda.

El artista sabía bien el revuelo que iban a producir sus imágenes pero había cierta militancia en ellas y también, por qué no, mucha ambición. Mapplethorpe genuinamente creía que los órganos masculinos era espléndidos y que tenían el mismo valor estético que una naturaleza muerta o un busto griego. Dijo: “Hice una foto de un chico metiéndose un dedo en la pija. Creo que tal como es, es una imagen perfecta porque los gestos de la mano son hermosos”. Era su forma de predicar, ya que no se engañaba y veía al mundo del arte por lo que era: otro closet chiquito del que había que salir.

Lo cierto es que Mapplethorpe no inventó el desnudo erótico, simplemente hizo más explícitas las corrientes subterráneas que la historia del arte había venido develando. El crítico Germano Celant propuso un parentesco entre sus imágenes y el manierismo flamenco. En las fotos de hombres negros las pieles exudan la pátina de esculturas de bronce. En esa idealización y en el foco casi exclusivo en la forma humana aislada, una sensibilidad clásica está en juego. Pero su alta definición, sus superficies inmaculadas, van siempre acompañadas por una mezcla de distorsión y bravura: un clasicismo artificial y exagerado que por momentos recuerda también las imágenes de Aubrey Beardsley, el gran manierista de fin de siglo XIX.

El momento perfecto

Se necesita un tiempo para ajustar el ojo a las maravillosas luces y no menos maravillosas sombras de la obra de Mapplethorpe. La luz esculpe sus flores (los órganos sexuales del mundo botánico) como si fueran un cuerpo. Las fotos de flores son especialmente llamativas por su diversidad de lecturas: “Unos ven servidumbre, otros trascendencia”, escribe la curadora. Pueden emerger retorcidas de una caja como cuerpos en un ataúd o aparecer hacinadas en espacios claustrofóbicos. Son la mirada urbana y antibucólica de la naturaleza: flores que parecen oler como un pedazo de carne podrida.

Calla Lily,1988. © Robert Mapplethorpe Foundation.

Calla Lily,1988. © Robert Mapplethorpe Foundation.

En 1989 la muestra Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment levantó una polémica. Su serie homosexual “Portfolio X” subió la temperatura corporal de los miembros del Congreso de EE.UU. y la muestra se canceló en Washington bajo la acusación de “promover la obscenidad”. ¿Qué causaba semejante polvareda? Las imágenes de “Portfolio X” eran elegantes, malvadas, excursiones noir hacia el sadomasoquismo metafísico. Mientras existieron en circulación privada eran bellas y perturbadoras, pero no dejaban de ser artefactos clandestinos como la erótica de Delacroix. Venían de los muelles, del mundo de Fassbinder, de los malos hábitos, el lenguaje crudo, las habitaciones llenas de humo y las paredes de ladrillo a la vista. El problema es que Mapplethorpe las llevó a los muros helados de los museos y las enfrentó a las sonrisas conocedoras de los expertos. De golpe, hizo colapsar nuestras jerarquías de respuesta al sexo, al arte y a la religión.

No eran imágenes documentales que registraban los estragos de la epidemia del sida y sustentaban la idea de que la marginalidad era riesgosa. No, esas imágenes hubieran sido aceptadas. El espanto ante Mapplethorpe era que el artista se había animado a mostrar a sus protagonistas homosexuales bajo una luz hermosa, y al hacerlo, a celebrar aquel modo de vida.

El Senador Helms, que lideró la campaña contra las obras, podía ser un chupacirios pero estaba en lo correcto al ver lo que veía en la obra de Mapplethorpe. No se trataba, como intentaba subrayar el mundo del arte, de un formalismo a lo Greenberg. Había más en estas fotografías que la calidad de la luz o la perfección de las impresiones. Mapplethorpe se había convertido en el poeta de nuestros violentos deseos por saber. Y eso era lo que generaba semejante ansiedad. Los senadores entrarían y eventualmente se irían de sus oficinas, pero lo que era insoportable para ellos era el hecho de que la terrible belleza de las imágenes de Mapplethorpe aún permanecería allí cuando Helms ya no tuviera una plataforma desde donde protestar.

Robert Mapplethorpe: Eros and Order se puede ver del 4 de junio al 2 de agosto en Malba, Figueroa Alcorta 3415.

Por María Gainza
Fuente: Suplemento Radar de Página 12

25.05
2010

La foto como síntesis

Lo que a Henri Cartier-Bresson le demandaba apenas un segundo a ellos les lleva horas o meses. Porque lo que buscan Arturo Aguiar y Simón Altkorn no es captar un instante decisivo sino manipular la realidad para crear climas, generar suspenso, provocar preguntas. Y hasta tal punto lo logran que muchas de sus fotografías parecen escenarios en los que está por suceder algo terrible.

ARTURO AGUIAR. Humanite

ARTURO AGUIAR. Humanite

No se conocen personalmente, pero comparten más de lo que sospechan. Ambos se formaron en ciencias duras -Aguiar estudió física, Altkorn es economista- y exploraron las artes escénicas antes de acercarse a la cámara. Así, el teatro y el cine terminaron de definir miradas que no dejan escapar ningún detalle. Obsesionados con la luz, trabajando siempre en el límite de la penumbra, los dos procuran que sus imágenes tengan “varias capas” y alcancen la perfección de lo que escapa a una lectura única.
Aguiar juega con el tiempo, la iluminación y la profundidad de campo para “deconstruir el lenguaje fotográfico” y modificar la representación de la realidad. Si bien concentra la atención en su poética y deja la técnica en segundo plano, vale la pena señalar que suele trabar el obturador durante unos segundos e introducirse en la escena, vestido de negro y con linterna en mano, para alumbrar sólo lo que a él le interesa.
En el caso de la habitación de Villa Ocampo que ilustra esta nota, y que se exhibe en estos días en Praxis, el plano del jardín se realizó en una segunda toma, sobre el mismo negativo, para que el fondo también quedara en foco.
El resultado de este tipo de trabajos son escenas muy pictóricas que apelan al misterio, en las que las pinceladas de luz delatan una presencia fantasmagórica. “De alguna manera, todas mis fotos son autorretratos”, reconoce Aguiar, que inició su carrera como artista con manchas de pintura sobre tela, atento a su “propio saber” y a los efectos del inconsciente -de la propia sombra, diría Jung- sobre la obra.
“El autor está siempre en las fotos”, coincide Altkorn. Las huellas, en su caso, se descubren en los pequeños detalles. Como en el cuadro que cuelga a la derecha en Leni sueña con S. E. , que forma parte de la muestra actual en Gachi Prieto Gallery; es un retrato de “S. E.”, Sergéi Eisenstein, cineasta ruso admirado por Leni Riefenstahl, directora de cine y fotógrafa alemana apreciada a su vez por Altkorn.
No hay nada en esa escena librado al azar. Desde que visualizó esa imagen y la plasmó en un boceto, le llevó meses al artista investigar hechos históricos, conseguir la locación ideal, los actores, los muebles y la ropa de época; incluso las perlas son reales y el color del marco de la obra combina con la tela del sillón. La iluminación está pensada para lograr un clima opresivo, similar al de la foto que ganó en 2007 el Primer Premio Adquisición del Salón Nacional, El cumpleaños de Hans Globke (After Wall) .
Esta última obra cita otra de Jeff Wall, Un ventrílocuo en una fiesta de cumpleaños en octubre de 1947 , así como Aguiar citó la instalación de Marcel Duchamp Étant donnés en Siempre es otro el que muere , fotografía que ganó el año pasado el premio Petrobras-Buenos Aires Photo. En este caso, la producción previa demandó al artista, entre otras cosas, la creación de una lápida.

FICHA . Simón Altkorn en Gachi Prieto Gallery (Uriarte 1976), hasta el 5 de junio. Arturo Aguiar en Praxis (Arenales 1311), hasta el 9 de junio

Por Celina Chatruc
Fuente: Diario La Nación

19.05
2010

Un investigador español halla en Nueva York la película que el fotógrafo Carter-Bresson filmó sobre la Brigada Lincoln en Quinto de Ebro durante guerra civil española. El material se creía perdido desde 1938.

Cartier-Bresson Con la Brigada Lincoln en España

Cartier-Bresson Con la Brigada Lincoln en España

Los héroes de la Brigada Lincoln no llevaban uniforme. Tampoco iban rapados al cero y muchos, en vez de casco, usaban gorros de lana para rascarse el frío a la orilla del Ebro. Los voluntarios de la Brigada Lincoln eran idealistas y parranderos. Fumaban, reían, cantaban y para ellos carecía de importancia el miedo. Peor era dejar pasar a los fascistas.

Venían de Estados Unidos, Canadá, Gran Bretaña. Muchos fueron parte importante de los 2.800 americanos de las Brigadas Internacionales y participaban en varios batallones. Los que caían en el frente eran sustituidos en la formación por españoles del ejército republicano. Su contribución a la guerra, entre 1937 y 1938, fue filmada por el fotógrafo Henri Cartier-Bresson en un documental que se daba por perdido. Juan Salas, investigador de la Universidad de Nueva York, lo ha encontrado tras una búsqueda de años. Se titula Con la Brigada Lincoln en España y el 27 de mayo verá la luz en la Filmoteca Española.

No fue el único trabajo que Cartier-Bresson hizo sobre la Guerra Civil. En total, filmó tres documentales: Victoria de la vida y España vivirá son los otros dos. Se proyectarán también en la Filmoteca. El cine fue un amante esquivo para aquel rey de la fotografía que fundó, tras la Segunda Guerra Mundial, la agencia Magnum. “Al principio le fascinaba, pero después se decepcionó por la lentitud del proceso”, comenta Salas.

Del poder inmediato de una foto a la labor de meses requerida por un documental podía mediar un tiempo precioso para remover conciencias. Cartier-Bresson quiso aprender cine fascinado por Buñuel. “Incluso intentó ser ayudante de dirección suyo”. Pero don Luis le rechazó. Algo que no hizo después Jean Renoir, para quien trabajó de asistente en Una salida al campo y La vie est a nous. Aun así, en sus documentales españoles se aprecia la huella de Las Hurdes, por ejemplo. “Buñuel fue una influencia evidente. Ésa y la de otros artistas de la revista Documents o directamente del cine soviético”.

Motivado con esa nueva arma de la comunicación, Cartier-Bresson quiso arrimar el hombro. Estudiaba cine documental en Nueva York con Paul Strand, uno de los artistas de izquierdas más activos en al apoyo a la República Española en la ciudad. “Rápidamente le dijo que contactara con Herbert Kline en París y que escribieran un guión”.

Lo hicieron juntos y se presentaron al lado de Jacques Lemare en el frente del Ebro. Con sus cámaras Eyemo (70 A) de 35 milímetros. “La idea era filmar el día a día de los voluntarios, mostrar la diversidad de procedencias, los atuendos. Como una fuerte motivación política podía suplir la disciplina de un ejército regular y ser efectivos”. La película muestra cómo vivían, qué comían, cómo se bañaban y la distinta suerte que corrían en el frente.

Todo eso y más en 18 minutos. Pero también incluye imágenes de ciudadanos leyendo en la calle. “Ensalzaban los logros de la política educativa de la República”. Aunque el grueso se centra en el día normal de un batallón. Con sus glorias y sus miserias. Su indestructible mentalidad y su incierta suerte. Hay escenas de camaradería y sacrificio. Imágenes que captan el jolgorio, el frío pelón, la sopa aguada, el pan gomoso y un aire anárquico en la organización y las arengas con que trataba de insuflar ánimos Robert Merriman, profesor de Económicas de la Universidad de California, que fue comandante de la Lincoln. También hay sangre. La lucha, las bombas y los hospitales de Villa Paz, en Saelices, y Benicàssim. “Se filmó para recaudar fondos que ayudaran a repatriar los heridos a EE UU”.

Llegaron tarde, pero se estrenó. “Fue el 21 de mayo de 1938 en el cine Cameo de la calle 42″. Después, la película desapareció. Hasta Pierre Assouline, biógrafo de Cartier-Bresson, la dio por destruida en el libro que le dedica a la vida del fotógrafo. Eso no evitó que a Juan Salas le picara la curiosidad.

Descubrió el material en las oficinas que todavía tiene la Brigada en Nueva York. Cotejó con unas fotos que Harry Randall, sargento del batallón, había hecho el día que los tres documentalistas llegaron a Quinto de Ebro y resolvió el enigma. “Las fotos de los cineastas cámara en mano hechas por los voluntarios muestran a estos filmando escenas que aparecen en el documental. Fue lo que me permitió probar que es la película de Cartier-Bresson”.

Entre los fotogramas de Con la Brigada Lincoln en España hay otra curiosidad: planos de Robert Capa que Juan Salas ha descubierto por otra parte. La culpa es de un campesino y su horca de madera. Habían encargado a este profesor madrileño de la NYU un artículo sobre algún aspecto de la famosa maleta del fotógrafo. “El campesino de una de las imágenes aparecía en la película”. Con el mismo gesto, la misma herramienta, el mismo traje. Las fotos de ese día y las imágenes son las mismas. Como era amigo de Cartier-Bresson le debió ceder su material para la película“.

Fue un trabajo de concienciación, de lucha, de compromiso. No se preocupaban de la autoría. Todo valía. “Aunque sí hay una voluntad de estilo, también una narrativa coherente y una estructura clara. Era un arma política”. Hay travellings inversos y curiosos primeros planos. Más tratándose de un fotógrafo que resaltaba las tomas medias. En ellas se aprecia vida, sonrisas y barbas cerradas. También muerte y heridas. Luces y sombras de una memoria que no se debe extinguir.

La odisea de un instante
- Con la Brigada Lincoln en España, película perdida de Henri Cartier-Bresson sobre la Brigada Lincoln y hallada en Nueva York, dura 18 minutos.

- Se estrenó el 21 de mayo de 1938 en el cine Cameo, de la calle 42 de Manhattan. Después, el material desapareció.

- Hasta Pierre Assouline, biógrafo de Cartier-Bresson, daba por hecho en un recuento sobre la vida del fotógrafo que el celuloide estaba perdido para siempre.

- Juan Salas encontró los rollos en la oficina neoyorquina de la Brigada Lincoln.

Fuente: Diario El País